تئاتر پست‌دراماتیک: بازاندیشی درام در عصر معاصر

(یادداشتی از حسین چیانی)

در پایان قرن بیستم، بحثی نو به نام تئاتر پست‌دراماتیک (Postdramatic Theatre) در حوزه‌ی مطالعات تئاتر شکل گرفت که به‌سرعت جایگاهی محوری در پژوهش‌های آکادمیک پیدا کرد.
این اصطلاح را نخستین‌بار هانس-تیس لِمان (Hans-Thies Lehmann) در کتاب مهم خود با عنوان Postdramatisches Theater مطرح کرد. لِمان با نگاهی تحلیلی و تاریخی توضیح می‌دهد که تئاتر مدرن و پسامدرن، پس از عبور از بحران‌های روایت کلاسیک، به مرحله‌ای رسیده است که دیگر نمی‌توان آن را دراماتیک به معنای سنتی دانست.
آنچه این رویکرد را متمایز می‌سازد، جا‌به‌جایی تمرکز از متن (dramatic text) به سمت رخداد اجرا (performance event)  است. به بیان ساده، در تئاتر پست‌دراماتیک متن دیگر قانون‌گذار مطلق صحنه نیست و تنها یک جزء در کنار المان‌های دیگر نظیر بدن بازیگر، فضا، نور، صدا و تکنولوژی‌های چندرسانه‌ای محسوب می‌شود.
اگرچه اصطلاح «پست‌دراماتیک» محصول دهه‌ی ۱۹۹۰ است، ریشه‌های آن را باید در جریان آوانگارد نیمه‌ی دوم قرن بیستم جست‌وجو کرد. کارگردانانی چون یرزی گروتفسکی (Jerzy Grotowski) با نظریه‌ی تئاتر بی‌چیز (Poor Theatre)، یا آنتونن آرتو (Antonin Artaud) با مفهوم تئاتر شقاوت (Theatre of Cruelty)، پیش‌تر بنیان‌های سلطه‌ی متن را به چالش کشیده بودند. همچنین هپنینگ‌ها و آثار تجربی ریچارد ششنر (Richard Schechner) در دهه‌ی ۱۹۶۰، و اجراهای بصری رابرت ویلسون (Robert Wilson) یا آثار تادئوش کانتور (Tadeusz Kantor) نشان دادند که صحنه می‌تواند عرصه‌ی تصویر، حرکت و تجربه‌ی حسی باشد و نه صرفاً بازنمایی داستانی.
به تعبیرِ لمان، از دهه‌ی ۱۹۶۰ به بعد تئاتر غربی «کوشیده است تمام عناصر صحنه را به شکلی برابر به کار گیرد تا نظم سلسله‌مراتبی سنتی که متن را در رأس قرار می‌داد، برهم بزند» (از کتاب تئاتر پست‌دراماتیک لمان که پیشتر معرفی شد). این روند تدریجاً موجب شکل‌گیری پارادایمی شد که در نهایت، «پست‌دراماتیک» نام گرفت.
یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های تئاتر پست‌دراماتیک، تغییر جایگاه متن در ساختار اجراست. متن دیگر نقش فرمانروا و نقطه‌ی آغازین فرایند تولید تئاتر را ندارد و در کنار سایر عناصر صحنه قرار می‌گیرد. در چنین نگاهی، عنصر متن فقط و فقط بخشی از یک کلاژ گسترده‌ی صحنه‌ای می‌شود. در اینجا متن همان‌قدر اهمیت دارد که نورپردازی، صدا، بدن بازیگر یا ویدئوپروژکشن. این شکل از مرکزیت‌زدایی از متن یکی از مهم‌ترین نشانه‌های گذار از درام به شکل کلاسیک خودش، به سمت نوعی رویکرد جدید است.
در ادامه‌ی همین روندِ مورد بحث، روایت به شکل خطی و مبتنی بر رابطه‌ی علت و معلولی هم ممکن است جای خودشان را به یک نوع ساختار گسسته یا پاره‌پاره بدهد. به بیان دیگر، تئاتر پست‌دراماتیک به جای آن‌که داستانی منسجم را با آغاز، میانه و پایان مشخص تعریف کند، بیشتر مانند رشته‌ای از تصاویر، موقعیت‌ها و لحظه‌ها عمل می‌کند که در کنار هم تجربه‌ای متفاوت برای تماشاگر می‌آفرینند. الینور فوکس در این زمینه توضیح می‌دهد که جهان آثار پست‌دراماتیک بیش از آن‌که یک جهان داستانی باشد، صحنه‌ای از قطعات منفصل و متداخل است که به جای ایجاد توالی، تماشاگر را به تجربه‌ی زیباشناختی و حسی دعوت می‌کند.
این تجربه‌ی حسی معمولاً به کمک فناوری‌ها و رسانه‌های گوناگون شکل می‌گیرد. این چندرسانه‌ای بودن یا multimediality  یک از ارکان این نوع تئاتر است. استفاده‌ی هم‌زمان از ویدئو، موسیقی زنده، صداهای ضبط‌شده، تصاویر پروجکشن یا حتی حضور رسانه‌های دیجیتال باعث می‌شود اجرا به تجربه‌ای چندلایه بدل شود که دیگر فقط در سطح روایی عمل نمی‌کند و تمام حواس تماشاگر را درگیر می‌سازد.
در چنین بستری، بدن بازیگر و بدنمندی جایگاهی تازه می‌یابد. دیگر خبری از شخصیت‌پردازی کلاسیک بر اساس روان‌شناسی فردی نیست و بدن به خودیِ خود موضوعیت پیدا می‌کند. حضور فیزیکی، ژست‌ها، ریتم و حتی فرسایش یا ناتوانی بدن تبدیل به ماده‌ی خام اجرا می‌شوند. همان‌گونه که لمان تأکید می‌کند که پست‌دراماتیک بیش از آن‌که بازنمایی چیزی بیرونی باشد، بر اکنونِ اجرا (liveness) متکی است. آنچه بر صحنه رخ می‌دهد، تأکید بر تجربه‌ی لحظه‌ایِ حضور است نه بازگویی گذشته یا وعده‌ی آینده.
نکته‌ی مهم دیگر، برابری تمام عناصر صحنه است. درام کلاسیک همواره متنی را در مرکز قرار می‌داد و سایر بخش‌ها چون دکور، نور یا موسیقی صرفاً در خدمت روایت بودند. اما در تئاتر پست‌دراماتیک هیچ عنصر بر دیگری برتری ندارد. صدا می‌تواند به‌اندازه‌ی حرکت یا تصویر تعیین‌کننده باشد و نورپردازی به همان میزان که کلام، سهمی در شکل‌گیری معنا داشته باشد.
از دل این تغییرات، رابطه‌ی تماشاگر با اثر نیز دگرگون می‌شود. اگر درام کلاسیک تماشاگر را مخاطبی منفعل و شنونده‌ی داستان می‌خواست، پست‌دراماتیک او را به شریکی فعال در فرآیند تولید معنا بدل می‌کند. گاه این مشارکت از طریق شیوه‌های تعاملی و انتخاب‌محور صورت می‌گیرد و گاه از طریق به‌هم‌ریختگی روایت و کلاژهای بصری و شنیداری که تماشاگر را ناچار می‌کند به‌جای پیروی از خط داستان، خود به تأویل و ترکیب نشانه‌ها بپردازد.
به این ترتیب، تئاتر پست‌دراماتیک بیش از آن‌که ژانری مشخص یا سبکی بسته باشد، میدان تجربه‌ای است که در آن متن، بدن، صدا، تصویر و مخاطب همگی در شرایطی برابر قرار می‌گیرند تا رخدادی چندلایه و حسی شکل گیرد که بیش از بازگویی یک داستان، بر ایجاد تجربه‌ای زیسته و آنی متمرکز است.
حال به نظریه‌پردازان و دیدگاه‌های کلیدی در این حوزه بپردازیم. بدون تردید، همانگونه که اشاره شد، نام هانس-تیس لمان در هر بحثی پیرامون تئاتر پست‌دراماتیک نقطه‌ی آغاز است. او در کتاب تأثیرگذار خودPostdramatisches Theater  چارچوبی نظری ارائه می‌دهد که در آن، پست‌دراماتیک، نوعی وضعیت زیباشناختی در تئاتر معاصر معرفی می‌شود. به باور لمان، این وضعیت زمانی پدیدار می‌شود که متن از جایگاه سلسله‌مراتبی‌اش کنار گذاشته شود و تمام عناصر صحنه، از بدن و حرکت گرفته تا نور، صدا و تصویر، در موقعیتی برابر قرار گیرند. او با نگاهی تحلیلی توضیح می‌دهد که چگونه این تحول محصول نوعی از بحران روایت در مدرنیته است که تئاتر را به سمت تجربه‌هایی سوق داده که بیش از آن‌که متکی بر بازنمایی باشند، بر رخداد و حضور استوارند.
در کنار لمان، پژوهش‌های الینور فوکس نیز نقش تعیین‌کننده‌ای در شکل‌گیری گفتمان پست‌دراماتیک داشته‌اند. فوکس در کتابThe Death of Character ، مرگ شخصیت به‌مثابه‌ی عنصر مرکزی درام را اعلام می‌کند و نشان می‌دهد که در بسیاری از آثار معاصر، شخصیت دیگر حامل معنای منسجم و پیوسته نیست. او توضیح می‌دهد که حتی در دل آثار پست‌دراماتیک، مفهوم جهان داستانی همچنان به‌نوعی باقی می‌ماند، اما انسجام خود را از دست داده و بیشتر به صورت مجموعه‌ای از قطعات منفصل و کلاژگونه عمل می‌کند. به این ترتیب، فوکس نقطه‌ی تمایزی مهم می‌سازد. پست‌دراماتیک بازتعریف روایت در بستری گسسته و پاره‌پاره است و نه نفی مطلق آن.
در همین امتداد، نظریه‌های اریکا فیشر-لیشته جایگاه تازه‌ای به رابطه‌ی میان بازیگر و تماشاگر می‌دهند. او در کتابThe Transformative Power of Performance ، از مفهوم حلقه‌ی خودزایانه یا autopoietic feedback loop  سخن می‌گوید. در طی این فرآیند، انرژی، توجه و واکنش‌های بازیگر و تماشاگر در یک چرخه‌ی زنده و پویا یکدیگر را شکل می‌دهند. فیشر-لیشته بر این باور است که تئاتر پست‌دراماتیک بیش از هر چیز در این سطح عمل می‌کند. یعنی در خلق تجربه‌ای زیسته که نه در متن و نه حتی در بدن بازیگر به تنهایی، بلکه در میانجی‌گری متقابل اجرا و دریافت تماشاگر شکل می‌گیرد.
بیشتر نمونه‌های شاخص تئاتر پست‌دراماتیک به سمت یک شکلی از تئاتر تصویری (visual theatre) یا تئاتر غیرخطی (non-linear theatre) تمایل دارند. در اینگونه اجراها تصویر و صدا و بدن ممکن است بیش از روایت و شخصیت‌پردازی اهمیت یابند. لازم به ذکر است که یکی از مهم‌ترین افرادی که آثارش در این مورد مطرح می‌شود، رابرت ویلسن است. رابرت ویلسن با طراحی صحنه‌هایی که مثل تابلوهای نقاشی متحرک عمل می‌کنند، نوعی ساختار از زمان و فضا می‌آفریند که فراتر از یک روایت خطی قرار دارد. او در اجراهایش، حرکت‌های کند، نورپردازی دقیق و موسیقی تکرارشونده را جایگزین کنش روایی کرده و مخاطب به‌جای دنبال‌کردن یک داستان، در تجربه‌ی بصری و شنیداری غوطه‌ور می‌گردد.
از سوی دیگر، پیتر بروک در برخی از تجربه‌های متأخر خود با حذف ساختارهای دراماتیک سنتی، تئاتری مبتنی بر تصویر و لحظه می‌آفریند. او بیش از آن‌که به متن یا روایت وفادار بماند، به انرژی زنده‌ی اجرا و فضایی توجه نشان می‌دهد که امکان دگرگونی در هر لحظه را دارد و بیش از روایت به تجربه‌ی حضور متکی است.
در اروپا هم گروه‌هایی مثل Forced Entertainment در انگلستان نقش کلیدی در تثبیت فضای پست‌دراماتیک ایفا کرده‌اند. آثار این گروه معمولاً با ساختارهایی تکرارشونده و بازی‌های زبانی و صحنه‌هایی که به صورت آگاهانه و عامدانه خسته‌کننده یا ممتد شده‌اند که عمداً تماشاگر را از انتظار کشیدن برای روایتی کلاسیک دور می‌کنند. متقابلاً مخاطب به‌جای آن‌که منتظر گره‌گشایی یا پایان‌بندی و این‌ها باشد، در جریان خودِ این فرایند اجرا قرار می‌گیرد و تجربه‌ی متفاوتی از زمان و ریتم پیدا می‌کند.
این نمونه‌ها و موارد نشان می‌دهد که تئاتر پست‌دراماتیک الزاماً در یک قالب واحد و تعریفِ با چارچوب قطعی محدود نمی‌شود و در طیفی از شیوه‌ها و رویکردها خود را بروز می‌دهد ولی وجه اشتراک آن‌ها این است که المان‌های صوتی و بصری و بدنمندی را در جایگاهی هم‌سنگ یا گاهی برتر از متن و روایت قرار می‌دهند و به این ترتیب، تماشاگر را به مشارکت در فرایند معنا‌سازی دعوت می‌کنند. در یک‌چنین فضایی، معنا از پیش تعیین شده نیست و به سادگی هم نمی‌توان این معنا را استخراج کرد. معنا در همان لحظه‌ی اجرا و در یک ارتباط دینامیک بین المان‌های اجرا و ذهن مخاطب مشغول شکل گرفتن است.

منابع اصلی این نوشتار:
1. Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Trans. Karen Jürs-Munby. Routledge, 2006.
2. Fuchs, Elinor. The Death of Character: Perspectives on Theater after Modernism. Indiana University Press, 1996.
3. Fischer-Lichte, Erika. The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics. Routledge, 2008.
4. Schechner, Richard. Performance Theory. Routledge, 1988.
5. Pavis, Patrice. Contemporary Mise en Scène: Staging Theatre Today. Routledge, 2013.

منابع پیشنهادی ترجمه‌شده جهت مطالعات تکمیلی:
·         لمان، هانس تیس. تئاتر پست‌دراماتیک. ترجمه‌ی نادعلی همدانی. تهران: نشر قطره.
·         رسولی، سیدحسین (گردآوری و ترجمه). متن در دراماتورژی معاصر ۱. چاپ اول. تهران: نشر نیماژ.
·         رسولی، سیدحسین (گردآوری و ترجمه). متن در دراماتورژی معاصر ۲. چاپ اول. تهران: نشر نیماژ.
·         مونبی، کارن یورس، کرل، جروم و جایلز، استیو. تئاتر پست‌دراماتیک و امر سیاسی. ترجمه‌ی نرگس یزدی. چاپ اول. تهران: نشر نیماژ.
·         اوسلندر، فیلیپ. زنده بودن: اجرا در فرهنگی رسانه‌محور. ترجمه‌ی افسانه کمالی. چاپ اول. تهران: نشر نیماژ.
·         کارلسون، ماروین. پرفورمنس: یک مقدمه‌ی انتقادی. ترجمه‌ی مهدیه مهدیان‌فر و احسان زیورعالم. چاپ اول. تهران: نشر نیماژ.
·         فیشر-لیشته، اریکا. زیبایی‌شناسی کنش اجرایی. ترجمه‌ی افسانه کمالی. چاپ اول. تهران: نشر نیماژ.
·         ویچیتسکی، پی‌یترو. تئاتر و اجرای پسا-سینمایی. ترجمه‌ی شبنم موتابی. چاپ اول. تهران: نشر نیماژ.