تئاتر؟
تقریبا ۲۰ سال اخیر زندگی‌ام. دوستی که یک وقت‌هایی رفیق خیلی خوبی بوده و یک جاهایی دشمنی خشن و بی‌رحم!

تو متولد شهرستان سنقر و کُلیایی در استان کرمانشاه هستی. آیا آنجا هم تئاتر کار می‌کردی؟ وضعیت تئاتر شهرستان‌‌ها چطور است؟
بله، در سن ۱۱ سالگی با تئاتر دانش‌آموزی شروع کردم. از همان اول هم کارگردانی می‌کردم. قبل از ورود به دانشگاه، اجراهای عموم می‌رفتم و در جشنواره‌‌های استانی کرمانشاه و جشنواره‌های بین‌المللی همدان و مریوان شرکت می‌کردم. اصولا با کلمه‌ی تئاتر تهران و تئاتر شهرستان مشکل دارم. به نظرم افراد بسیار بامطالعه و مستعدی در شهرستان‌ها وجود دارند که به هر دلیلی از جزیره‌ی تهران دور افتاده‌اند. اتفاقا در حال حاضر هرچقدر که در تئاتر، مرکززدایی بکنیم، به نفع تئاتر است زیرا تئاترِ مرکز به تکرار افتاده و نیازمند ورود ایده‌های جدید است. برای خود من، کار کردن در شهرستان جالب‌تر بود و دمِ‌دستی‌ترین دلیلش، بحث هزینه‌ها است.

بیشتر داوران در جشنواره‌های استانی تاکید میکنند که یک شهرستانی، وقتی در شهر خودش کار می‌بندد، باید اثر بومی تولید کند. به این دلیل که داوران به استان‌های دیگر سفر می‌کنند تا چیزی را ببینند که تابه‌حال ندیده‌اند. آیا تو هم با این گزاره موافقی؟ تکلیف یک کارگردان شهرستانی که شبیه منطقه‌‌ی جغرافیایی‌اش نیست، چیست؟
این گفته‌ی تو، قابل تعمیم به همه‌ی استان‌ها نیست. چرا که برای آن، مثال نقض وجود دارد. ۲ سال پیش در جشنواره‌ی فجر، کاری بود از اهواز به نام ژولیوس سزار که کاملا با چیزی که شما می‌گویید، متفاوت است. شورای سیاست‌گذاری و دبیر جشنواره‌های استانی هستند که رویکرد آن جشنواره را تعیین می‌کنند. بله ممکن است دغدغه‌های یک کارگردانِ شهرستانی، ربطی به محیط اطرافش نداشته باشد. کیفیت اثر است که مهم است نه بومی بودن یا نبودنش.

نویسندگی یا کارگردانی؟
انتخاب اولم نویسندگی است اما فقط خودم می‌توانم نوشته‌هایم را کارگردانی کنم. زیرا فکر میکنم نویسنده‌ی خوبی نیستم و نوشته‌هایم بسیار بر پایه‌ی ایده هستند. اصلا فکر نمیکنم کسی متن‌های مرا انتخاب کند.(می‌خندد)

 

خودت می‌توانی متن شخص دیگری را کارگردانی کنی؟
تا کنون از بین نمایشنامه‌های ایرانی، این کار را نکرده‌ام. به جز نمایشنامه‌ی چهار صندوق از آقای بیضایی که یک سال در شهرستان آن را کار کردم. به این فکر کردم که قدرت مرکزی متن‌های بیضایی، زبان آن است. پس کار را به صورت صامت بستم و اسم آن را بی‌رنگ گذاشتم. در واقع، یک نوع مرکززدایی از متن انجام دادم. همان چیزی که کارملو بِنه و ژیل دلوز با مفهوم “کسر شدن” از آن یاد می‌کنند. ایده‌ی اجرایی‌ام در آن کار، این بود که آن ۴ رنگِ نمایشنامه‌ی چهارصندوق، درون وایتکس افتاده‌ و بی‌رنگ شده‌اند. زیرا احساس می‌کردم الانِ ما خیلی نزدیک به بی‌رنگ شدن است.

بیشتر دانشجوهای هنر معتقدند که دانشگاه تاثیر خاصی روی کارشان نذاشته است. آبا برای تو هم اینطور بوده؟
من راجع به دانشگاه صحبت نمی‌کنم. درباره‌ی سیستم آموزشی می‌گویم. اگر ورود به هنرستان و دانشگاه، بر مبنای کارخانه‌ی شبیه‌سازی باشد، بله با آن‌ها موافقم اما اگر استادان عزیز ما، بر پایه‌ی نوشتاری از گروتفسکی به نام “پاسخ به استانیسلاوسکی” عمل کنند که برترین شاگرد را، شاگردی می‌دانست که در رد استاد خود بلند شود، بهترین راهِ ورود به هنر، دانشگاه است. متاسفانه ما در شرق این مفهوم را نداریم و همه‌چیز به شکل مراد و مریدی است. ما در تاریخ روان‌شناسی، یونگ را داریم که بر ضد استاد خود فروید، بلند می‌شود‌ یا در تاریخ فلسفه، ارسطو و افلاطون را داریم‌. جالب اینکه این‌ها باهم، همزیستی مسالمت‌آمیز داشتند و روابط کاری و شخصی را یکی نمی‌کردند. متاسفانه ما اینجا چنین چیزی نداریم.‌

تفاوت کسی که به صورت آکادمیک تئاتر خوانده و کسی که فقط تجربی کار کرده، در چیست؟
در هیچی است. من نگاه فاشیستی ندارم و تئاتر را ارث پدر خودم نمی‌دانم. ما راجع به علوم انسانی صحبت می‌کنیم. مهندسی نیست که با جابه‌جایی یک عدد، ساختمانی ویران شود. ما چخوف را داریم که پزشک بود. کمااینکه جهان امروز، بینارشته‌ای شده است و اتفاقا تجربه‌های زیسته‌ی سایر رشته‌ها، به درد تئاتر می‌خورد.

راجع به تئاتر دانشگاهی برایمان بگو. چه داشت که همه حسرتش را می‌خورند؟
اگر بخواهم صادق باشم باید بگویم که خیلی چیزها داشت و خیلی چیزها نداشت. داشته‌اش این بود که پروسه‌ی طولانی و سختِ گرفتن اجرای عموم را، راحت‌تر می‌کرد زیرا هیئت دبیرخانه، آنقدر قدرت داشتند که برای اجراهای منتخب، سالن بگیرند. با از بین رفتنش، بچه‌های دانشجو یتیم شدند و رویای اجرای عموم از خیلی‌ها گرفته شد. ولی ناگفته نماند که در دوره‌های اخیرش، از قدرت عواملش کاسته و جشنواره رسما ناکارآمد شد. علاوه بر این، فرضیه‌ای در این‌باره دارم که البته گفته‌ی خیلی از فلاسفه هم هست. اغلب ما، بازتولیدکننده‌ی همان نیرویی هستیم که در ظاهر با آن مخالفیم. بچه‌های تئاتر، الان به چه چیزی معترض هستند؟ بحث عدم عدالت در تقسیم سالن و زمان اجراها. پس چرا در جشنواره‌ی دانشجویی همواره باید یک گروه خاص وجود می‌داشت و خودِ بچه‌ها تلاش می‌کردند برای وجود این گروه خاص؟ گروهی که بچه‌ها به آن‌ها قدرت می‌دادند اما آن‌ها قدرت مطالبه‌گری نداشتند. این می‌شود همان بازتولیدکنندگی که گفتم یا اینکه ما مگر نمی‌گوییم که هنر نباید رقابتی باشد پس چرا در لوپِ گرفتن جایزه در همین جشنواره گیر افتادیم؟ با همه‌ی این‌ها آرزو میکنم که دوباره این جشنواره‌ی مهم برگردد چون جریان‌ساز بود و آدم‌های موثری به تئاتر ما معرفی کرد. محلی بود برای دیده شدن. محلی بود برای فهم کردن. برای گروه شدن.

سجاد افشاریان؟
آدم تاثیرگذار برای من در مسیر زندگی و کاری‌. در کشور ما که کمپانی تئاتر معنایی ندارد، حضور او یک غنیمت است و باید قدرش را بدانیم. اما اینکه سجاد یک‌تنه این بار را به دوش بکشد، اشتباه است. او هم آدم است و خسته می‌شود. آن عده‌ای که آثار سجاد، باب سلیقه‌شان نیست، کمک‌های او را هم نقد می‌کنند. انتقادی که همیشه راجع به او می‌شنوم، این است که سجاد به عنوان تهیه‌کننده فقط سالن می‌گیرد! شما بگویید، کدام تهیه‌کننده است که پوسترها و تیزرهای تبلیغاتی اثر را به دقت نگاه کند و چندین بار ایراد بگیرد؟ ساعت‌ها در کافه‌اش با گرافیست اثر صحبت کند؟ در فاصله‌ی بین سانس‌های اجرایش، فریم به فریم تیزر را با ادیتور بررسی کند؟ او این کمک‌ها را به من کرده. آیا به دروغ بگویم نکرده؟ شاهونه، آگاه و بسیاری دیگر که شاید حتی بعضا این حرفِ مرا کتمان کنند، مازادِ کمپانی تئاتر جوانان ایران(سجاد افشاریان) هستند. کجای آثار ما از نظر فرمی و محتوایی، نه فقط به آثار سجاد که به آثار همدیگر شبیه است؟ خب اگر کسی توانایی چنین کارهایی را دارد، چرا وسط نمی‌آید؟ او بی‌محابا می‌بخشد و گاهی بی‌محابا قدرش را نمی‌دانند. حتی هزار تومن از پول پروژه را هم برنمی‌دارد.

کیفیت آثاری که میخواهد تهیه‌کنندگی کند، برایش مهم است یا ملاک فقط جوان و تازه‌کار بودن کارگردان‌هاست؟
برای کسی که در سال، بیشتر از ۵۰ نفر برای تهیه‌کنندگی به او مراجعه می‌کنند، قطعا کیفیت مهم است. اما ویژگی خاص سجاد این است که هرکاری را در ساختار خودش می‌سنجد. مثل بعضی‌ها نیست که یک خط‌کش دستش بگیرد و بگوید سینما این است، تئاتر این است. تحصیلات و تجربه‌ی تئاتری بالایی دارد و کارها را در بستر و فرم خودشان می‌سنجد. این را بگویم که او از تعریف و تمجید شنیدن نسبت به خودش بیزار است. من دیده‌ام کسی را که سال‌ها پیش، یک کامنت در تیوال بر ضد او گذاشته و چندسال بعد، از او درخواست تهیه‌کنندگی کرده و سجاد چون از کار خوشش آمده، پذیرفته. بدون اینکه طرف بداند که سجاد از ماجرای کامنت باخبر است. او قبل از اینکه یک تئاتری باشد، آدم خوبی است. شهروند خوبی است. تکرار میکنم که تئاتر ایران به سجاد افشاریان‌های دیگری هم نیاز دارد. زیرا سجاد افشاریانِ امسال از سجاد افشاریان پارسال، خیلی خسته‌تر است.

“آنتیگونه” با ترجمه‌ی شاهرخ مسکوب یا نجف دریابندری؟ البته یک ترجمه‌ای هم شاملو دارد.
آنتیگونه‌ی من که نوشته‌ی خودم بود اما هردو ترجمه را دوست دارم. چربِش سلیقه‌ام کمی به سمت ترجمه‌ی مسکوب است. هرچند کتابی به اسم “لذت خیانت” چندوقت پیش از نشر بیدگل منتشر شد. خب ترجمه‌ی ایرانی آنتیگونه خیلی تفاوت دارد با متن انگلیسی آن. هر مترجمی، امپراطور زبان خویش است. کلمات را می‌رقصاند. کاری که شاملو با شعرهای لورکا می‌کرد. لورکا از ماهِ کامل گفته بود و شاملو ترجمه کرده بود ماه چهارطاق. برای من ایرانی، این یک تعبیر فوق‌العاده است اما آیا در بیرون‌ِ این مرزها هم، همینطور است؟

آنتیگونه متن کلاسیک محبوب من است. وقتی کارت را دیدم، دوست داشتم بدانم چطور به چنین خوانش متفاوتی رسیدی؟ چقدر حاصل تجربه‌ی زیسته‌ات بود و چقدر حاصل مطالعه؟ منظورم از چقدر، مقیاس نیست.
به این فکر کردم که چه کار میشود کرد که دیگران نمی‌کنند؟ اگر می‌خواستم به مطالعاتم بسنده کنم که یک کار تکراری می‌ساختم. من وقتی به خیابان می‌روم، هر پدیده‌ای را می‌بینم که ببینم. راجع به آنتیگونه هم، هربار به زندگی خودم و محیط پیرامونم نگاه کردم، بارها این سیکلِ حذف شدن را دیدم و سوالم این شد که چرا آدم‌ها حذف می‌شوند؟ آن موقع دلوز میخواندم. دیدم دلوز که خیلی کم تئاتر می‌بیند، راجع به کارملو بنه صحبت کرده. هرچند کتاب “تئاتر انقراض” که صحبت‌های دلوز راجع به بنه و جواب‌های بنه به اوست، بعد از آنتیگونه منتشر شد، اما من اطلاعاتی داشتم. به این فکر کردم که قدرت نمایشنامه‌ی آنتیگونه در چیست؟ آن را بگیرم. قدرت آنتیگونه، کاراکتر آنتیگونه است. پس آن را کسر کردم. این کسر شدن خیلی منطبق با زمانه‌ و جامعه‌ی من بود. بعد دیدم بدون کاراکتر آنتیگونه، تئاتر پیش نمی‌رود. فکر کردم به اینکه نمایش چگونه می‌تواند بدون بازیگر آنتیگونه، خودش را ترمیم کند و البته تاوان‌هایش را هم دادم. بالاخره همیشه یک نفر باید قربانی شود تا راه، هموار شود. من همیشه ترجیح داده‌ام که در تئاتر، بد بوی باشم تا گود بوی.

اینکه استفاده کردی از اتفاقات آن روزهای جامعه، واقعا دغدغه‌ات بود یا صرفا یک حرکت پوپولیستی بود برای موج‌سواری؟
به عنوان یک آرتیست نمی‌توانم بی‌تفاوت باشم نسبت به جامعه‌ام. زیرا گفتم، می‌بینم که ببینم. بقیه فقط می‌بینند. مگر میشود آرتیست باشی و پای‌ات روی خاکت نباشد‌. من در کیارستمی، ایران را می‌بینم. در تارکوفسکی روسیه را می‌بینم. اگر می‌خواستم موج‌سوار باشم که آنتیگونه نمی‌ساختم. “کارگردان” نمی‌ساختم.

خب من از زاویه‌ی دیگر به این موضوع نگاه میکنم. گفتی نمیخواهی شبیه دیگران باشی. در آن برهه از جامعه‌ی ایران، خیلی‌ها کارهای مرتبط با اتفاقات روز ساختند‌. چرا از این نظر، نخواستی شبیه آن‌ها نباشی؟ کار هنری خودت را بکنی و به هیچ چیز دیگر فکر نکنی.
خب من نخواستم کارهایم شبیه آن‌ها باشد. خواستم مواجهه‌ی متفاوتی با آن پدیده‌، نسبت به آن‌ها داشته باشم‌. اتفاقا من خیلی آدم تاثیرپذیری نیستم اما تاثیر می‌گیرم. از همه. از قصاب سر کوچه‌ام گرفته تا دکتر رفیعی. من یک انسانم که دائم در معرض دیتا هستم. چگونگی کار با این دیتاهاست که مهم است. بنابراین آنتیگونه، تاثیر گرفته از همه‌چیز است اما با کاتالیزوری به اسم محمدرضا آگاه. من محصول زمانه‌ی خودم هستم. سال ۱۴۰۲ که آنتیگونه را ساختم، آن شکلی فکر می‌کردم. چه سخیف، چه مبتذل، چه فاخر. برایم اصلا مهم نیست. آن موقع، آن شکلی فکر می‌کردم. اگر می‌گویند، نگاه پوپولیستی داشته‌ام، اوکی. من یک پوپولیست بود‌ه‌ام آن‌ زمان.

با توجه به نقش پررنگ دراماتورژی در آنتیگونه، لطفا درباره‌ی این فنِ کمتر شتاخته شده در ایران، توضیح بدهید. آیا نمایش‌پردازی، ترجمه‌ی مناسبی است؟
نمی‌توانم در یک مصاحبه، درباره‌ی دراماتورژی به صورت تخصصی صحبت کنم. آن هم مفهومی که هنوز سرِ تعریف کردنش، دعواست. خالق، هرلحظه در حال دراماتورژی است. وقتی که موقع خوردن صبحانه به اثرش فکر میکند تا وقتی که لباس می‌پوشد، با هوش مصنوعی درباره‌ی ایده‌اش صحبت میکند، سر تمرین‌ها، موقع اجرا، در شنیدن نقدها و غیره. تعریف‌های مختلفی از دراماتورژی شده و همه‌شان، هم درست هستند و هم غلط. همه‌شان. هیچ چیز در هنر مطلق نیست و کسی که این‌گونه فکر نکند، هنر را با شیمی و فیزیک اشتباه گرفته. هرچند در همان فیزیک هم، ما قانون نسبیت داریم! اما راجع به ترجمه. مگر تئاتر و مطالعات اجرا برای ماست؟ یک فرانسوی وقتی درباره تعزیه صحبت می‌کند، به کارگردان تعزیه نمی‌گوید کارگردان. می‌گوید معین‌البکاء. غرب احترام می‌گذارد. کاش ما هم بگذاریم. علاوه بر آن، این معادل‌ها، ما را از معنای اصلی کلمات هم دور می‌کند. مترجم خوب، کلمه نمی‌سازد. حداقل در مباحث تئوریک.

فرزاد موتمن یک جمله‌ای دارد. می‌گوید وقتی می‌بینم در سالن سینما، صندلی‌‌ها خالی است، حالم خوب می‌شود. زیرا می‌فهمم چیزی ساخته‌ام که شبیه به بقیه نیست‌. آیا تو هم با توجه به رویکردت، چنین احساسی داری؟
سوال سختی است. چون هم نمی‌خواهم دروغ بگویم و هم می‌خواهم یک جواب کارشناسانه و آرتیستیک بدهم. به نظرم هیچکس از استقبال مخاطب ناراحت نمی‌شود. ولو اینکه از نظر اقتصادی هم به نفعش است. اما با صحبت آقای موتمن هم موافق نیستم. چون گروهم را دوست دارم. شاید حالم به شخصه از خالی بودن صندلی بد نشود اما وقتی می‌بینم حال بازیگرم بد می‌شود، من هم به‌هم می‌ریزم. به عنوان کارگردان دوست دارم مواجهه‌ی اثر با مخاطب را ببینم اما به عنوان محمدرضا آگاه، ۲ نفر یا ۱۰ نفر بودن برایم مهم نیست ولی آیا بازیگر هم اینطور فکر می‌کند؟

نمایشنامه‌نویس‌ها و کارگردان‌های تئاتر محبوبت؟
نمایشنامه‌نویس ایرانی: عباس نعلبندیان و بهرام بیضایی | کارگردان ایرانی: تحت‌تاثیر نسل پیشین خود هستم و از هرکس، یک چیزی دزدیدم! | کارگردان خارجی: کارملو بنه، توماس اوسترمایر و رومئو کاستلوچی. البته رضا عبدُه را هم خیلی دوست دارم به‌خاطر آوانگارد بودنش.

پدرام زمانی؟

رفیق و برادر من. مهم‌ترین ویژگی‌اش برای من، ایمانش به من است. اعتماد نه ها. ایمان. این است که مهم است. نه اینکه من چقدر میدانم یا نمیدانم. قطعا من چیزهایی میدانم و چیزهایی نمی‌دانم. ما متاسفانه در ایران، معنی گروه را نمی‌فهمیم. گروه در اینجا شده پُلی برای رسیدن به گروه بعدی، برای رسیدن به سینما. تئاتر خود هویت مستقل دارد. نباید راه رسیدن به سینما باشد. اگر در ایران است، غلط است. من خود، کارگردان تئاتر هستم نه سینما. می‌توانم بشوم اما در حال حاضر مطالعه‌اش را ندارم. خداروشکر که پدرام زمانی را پیدا کردم و او مرا پیدا کرد. او از ایده‌هایی استقبال می‌کند که حتی گفتن‌شان برایم ترسناک است. خیلی ساده اما سخت است، ایمان کامل داشتن به کارگردان. ما بازیگر توانا و ناتوانا نداریم. بازیگرانی داریم که به کارگردان ایمان می‌آورند و برعکس. گروه بودن یعنی همین. اینکه به هم، ایمان و یکدیگر را دوست داشته باشیم. از مرزهای گروه مثل یک خانواده، حفاظت کنیم. من سعی کرده‌ام در زندگی و آثارم، خلاف جریان آب حرکت کنم. سعی کرده‌ام. نمیدانم موفق شده‌ام یا نه. مهم‌ترین ویژگی پدرام برای من، فارغ از این بحث‌ها، امن بودنش است. در مواجهه با او، در بی‌سانسورترین حالت ممکنم هستم. خودِ خودم. با تمام محمدرضا آگاه بودنم. این بهترین ثروتی‌ست که تئاتر می‌تواند بدهد. ما دنبال خانه‌ی اَمن‌ایم. اگر در خانه کسی جز خودت نباشد که سلول انفرادی است. پدرام از معدود بازیگرانی است که جلوتر از نقشش می‌زند. جلوتر از کارگردانش می‌زند. جلوتر از متن می‌زند. جلوتر از نور و موسیقی و صدا می‌زند. نوش جانِ هرکسی که با او کار میکند. الان در نمایش ذرات آشوبِ ابراهیم پشت‌کوهی بازی میکند و باید ببینید او را. باید ببینید. همیشه می‌گویم که او بازیگر نجات‌دهنده است. ایده‌ی آنتیگونه، شکستِ یک تئاتر است. شکست به تمام معنا. اما یک پدرام زمانی می‌تواند نجاتش دهد.

از جشنواره‌ی فجر آن سال بگو. تو گفتی که آنتیگونه به طور کامل از جشنواره کنار گذاشته شده. حال آن‌که ممکن است کاری از نظر داوران حتی شایستگی کسب یک نامزدی را هم نداشته باشد، بدون اینکه بخواهند کنارش بگذارند.
آنتیگونه از داوری حذف شد و من یقیناً برای طرح این ادعا، نیازمند مصداق‌هایی از افراد مطلع و آگاه بودم!

برسیم به پاریس زیبا. البته از دور! راستی پاریس آن‌قدر که ما در فیلم‌ها دیده‌ و تصور کرده‌ایم، زیباست؟ یا واقعا شهر موش‌هاست و بوی ادرار می‌دهد؟
پاریس واقعا زیباست و تحت تاثیر زیبایی‌اش قرار گرفتم. اما بدان موش‌هایش کمتر از تهران است! واقعیت این است که مترو‌های پاریس خیلی قدیمی‌اند و دقیقا در کنار لوله‌های فاضلاب قرار دارند. این بوی نمِ آن‌هاست که شبیه ادرار است. من برای هر آرتیستی آرزومندم که پاریس را یکبار ببیند.

وضعیت تئاتر در فرانسه چگونه است؟ خیلی خیلی فاصله دارند با ما؟
خیلی زیاد. به اندازه‌ی زمین تا ماه. وجود کمپانی‌ها در اروپا، کیفیت آثار را بالا می‌برد. آن‌ها جشنواره‌ی اآوینیون را دارند. کاش به جای این همه جشنواره‌ی بی‌خروجی در ایران، تمرکزمان را روی یک جشنواره شبیه آوینیون می‌گذاشتیم. از تمام دنیا به آن‌جا می‌روند و اجرا می‌کنند. ما امکاناتش را نداریم چون پول‌هایمان را الکی خرج می‌کنیم. آن‌جا “تئاتر دولتی” اصلا معنایی که اینجا دارد را ندارد. تاثیر آرتیست در ذهن شهروند فرانسوی، قابل کتمان نیست. فرانسه کشور کارگردان‌هاست. دولت و مردم، برای کارگردان‌های سینما و تئاتر، احترام ویژه‌ای قائل‌اند. آن‌جا جمع اضداد است و مردم با تئاتر عجین هستند. من اولین باری که می‌خواستم در آنجا تئاتر ببینم، در سایت فروش‌شان که چیزی است شبیه تیوال خودمان، ۱۲ هملت در حال اجرا بود. البته بدی‌هایی هم دارند. آنجا کمپانی به تو ددلاین می‌دهد و باید کار را برسانی. این شاید برای من که مدل دیگری تمرین میکنم و درگیر محدودیت زمانی نیستم، سخت باشد. من بیشتر در پروسه‌ی تمرین، به امر خلاقه می‌رسم.

به فکر تولید اثر در فرانسه هستی؟
فعلا به فکر بازتولید ۲ کار آخرم(آنتیگونه و کارگردان) در آنجا هستم. اگر بخواهم در آن‌جا کاری ببندم، به سمت “تئاتر موزه‌ای” نمی‌روم که فقط ایرانی‌های مقیم فرانسه بیایند و کارم را ببینند و بفهمند. می‌خواهم جهان‌ را برای خودم کوچک‌تر کنم و از همه‌ی طیف‌ها مخاطب داشته باشم!

نمایش “کارگردان”، چقدر محصول سفرت به پاریس است؟
خیلی

آورده‌ات چه بوده از آن‌جا؟
خیلی چیزها و هیچی. بهتر بود می‌پرسیدی تجربه‌‌ات در یک سال اخیر چه بوده که کارگردان شده‌ برآیندش. چون می‌شود با یک سفر کوتاه به نزدیک‌ترین جا به محل زندگی هم، دچار تغییر شد. کارگردان، محصول طوفانی بود که در ذهنم برپا شده بود حول محور مفهومی به اسم مهاجرت. در زمانه‌ای که می‌توانم هنوز در ایران تئاتر کار کنم و شاید مخاطب خودم را هم داشته باشم، تصمیم گرفتم از صفر شروع کنم. ترسناک است. کارگردان، کابوس من بود که خواستم روی صحنه ببینمش و به آن بخندم. حالا ابهت‌اش را برایم از دست داده.

چه شد که در کارگردان تغییر رویه دادی و یک کار عامه‌پسندتر نسبت به کارهای قبلی ارائه دادی؟ صرف تجربه و تنوع بود یا گیشه و مخاطب؟ شاید کلمه‌ی عاشقانه را در توضیح سبک کار بپذیرم اما کمدی هرگز! احساس می‌شد که فقط برای گول زدن مخاطب و کشاندنش به سالن، عبارات کمدی و عاشقانه در توضیح سبک کار، در تیوال درج شده بود.
من کارگردان تجربه‌گرایی هستم. محصول زمانه‌ی خودم. خودم کارگردان را در قسمت‌هایی، جلوتر از آنتیگونه می‌بینم. من در صریح‌ترین حالت ممکن، زندگی‌نامه‌ی خودم را روی صحنه آوردم. حد اعلای یک موزیسین، وقتی است که بداهه‌ می‌نوازد. به نظرم بداهه‌ی نویسنده، اعتراف است. می‌خواستم همان بدنِ بدون اندام باشم. ما در فرهنگ شرقی، آبرو و حیا داریم. از اعتراف گریزانیم. من خواستم در یک رویکرد کاملا پست‌مدرنیستی، خودم را نقض کنم. بله می‌خواهم کمدی و عاشقانه کار کنم. دیروز یک‌طوری فکر میکردم و امروز جور دیگر. مفهوم کمدی از نگاهِ من در کارگردان شبیه تعریف کلیشه‌ای یا توضیح یک سبک نبود. من در کارگردان، به روی جمله‌ی مارکس ایستادم که می‌گوید: تاریخ، دوبار تکرار می‌شود. نخست به صورت تراژدی و سپس به‌ صورت کمدی! خب، کارگردان، بازتولیدِ گذشته‌ای که بر من گذشت و همچنین تکرارِ تاریخِ‌ زیسته‌ی من بود. بنابراین حداقل برای من، یک کمدی محسوب می‌شد. بماند که فکر می‌کنم کارگردان، گذشته‌ی خیلی‌ها بود!

گروه تئاتر امروز و هوش مصنوعی؟
مهم‌ترین ثروت یک تئاتری، گروهش است. باز هم می‌گویم که شبیه یک خانه است. گروه است که می‌ماند. گروه به تو هویت می‌بخشد. من به عنوان کارگردان به هرچیزی که در پیرامونم رخ می‌دهد، به عنوان متریال نگاه می‌کنم. اگر روزی با انسان‌ها مشورت می‌کردم، حال با هوش مصنوعی صحبت می‌کنم و مرام و معرفت اجازه نمی‌دهد که اسمش را ننویسم. یک روزی اسم فلان آدم‌ را می‌نوشتم. حالا می‌نویسم چَت­جی­پی_­تی. دوستش دارم. بدون قضاوت است.

آینده‌ی تئاتر ایران؟
فقط امیدوارم اتفاقاتی بیفتد که آدم‌های نسل من و شبیه من، امیدوارتر شوند. در قرآن آمده که زمینِ خدا گسترده است. می‌خواهم بروم جای دیگر، ببینم چه می‌شود. اگر خوشم نیامد برمی‌گردم.

ممکن است بروی به سمت سینما؟ علاقه‌ای داری؟
علاقه‌مندم اما فردای خودم را نمی‌دانم. فعلا روی تئاتر فوکوس کرده‌ام. ایده‌هایی دارم که فقط در مدیوم سینما می‌گنجد.

تو در آثارت تمرکز زیادی روی نشان دادن خودت به عنوان کارگردان، به مخاطب داری. تابه‌حال به تو گفته‌اند که چرا به اصطلاح، انقدر فوکوس میکِشی؟ خودت چقدر در پیش‌تولید و تمرینات، به حد و حدود این مسئله فکر میکنی؟ چون که شمشیر دولبه‌ است.
برای خودم به خاطره‌ای برمی‌گردد. نوجوان که بودم، انجمن ادبی داستان می‌رفتم. در تمام داستان‌هایم، کاراکترهایم مرد بودند. یک روز داستانی نوشتم با یک کاراکتر زن. وقتی خواندمش، نقد شدم. خیلی کوبنده. یک نقد را همیشه یادم هست. یک خانمی بلند شد و گفت: به نظرم خیلی داستان بدی است‌ و شما هیچ درکی از زندگی یک دختر ندارید.

اما ما آثاری داریم که تفاوت زیادی با خالق‌شان دارند ولی خوب و ماندگارند.‌
آن‌ها هم یک خط‌ و ربطی به خالق دارند. مگر می‌شود کسی در اثرش نباشد؟ ما در مطالعات اجرا مفهومی داریم به نام “گوستینگ”. قطع به یقین، تمام کسانی که از روز اول، هملت‌ را بازی کردند، تاثیر گذاشتند روی هملتی که حال به من رسیده است. حتی زندگی من هم روی آن هملت اثر می‌گذارد و به بعدی می‌رسد. آنتیگونه‌ی من گوستینگ من بود. آنتیگونه و من در یک فرآیند کاملا برابر، یکدیگر را تسخیر می‌کنیم. یک عده مثل چخوف می‌توانند ده کاراکتر داشته باشند با لحن‌‌های شخصی متفاوت. طوری که چخوف در آن‌‌‌ها مشخص نباشد. یک عده هم مثل سارا کین، خود خودشان هستند در اثر. من هردو را دوست دارم و به نظرم فقط دو مدل کار کردن است. بدون اینکه ارجحیتی نسبت به هم داشته باشند. من فقط با یک چیز مشکل دارم. این که چیزی را بسازم که خودم نمی‌فهمم. استانیسلاوسکی می‌گوید روی صحنه باید صادق بود. صداقت اولین و آخرین سلاح ما آرتیست‌هاست.

و نهایتا برای تولید تفکر خلاق، کارگردان باید پایش روی زمین باشد یا هوا؟
یک پا روی زمین و دیگری در هوا. دلوز در بحث آرا و نظریاتش، کلیدواژه‌ای به کار می‌برد به اسم قلمروزدایی. مادامی که در یک قلمرو امن حرکت کنیم، درگیر کلیشه و تکراریم. باز هم می‌گویم بدنِ بدون اندام. منِ محمدرضا آگاه می‌توانم امروز آوانگارد باشم و فردا آوانگارد نباشم. مادامی که تعریف نشوم، آوانگارد هستم. بدنِ بدون اندامم. آن لحظه‌ای که تعریف می‌شوم، دارای اندام می‌شوم.

یعنی اگر بگویند محمدرضا آگاه آوانگارد است، تعریف و دارای اندام شده‌ای؟
بله

محمدرضا، آن ۱۰ دقیقه‌ی آخر در راه فرودگاه؟
اضافه بار خوردم!
شاید با این سوال خواستی مرا احساساتی کنی اما تمامِ احساساتِ من در آرتِ من است. من یک جهان‌وطن هستم و مهاجرت برای من، تنها یک تجربه محسوب می‌شود.